El cineasta Peter Chan Ho-sun regresó al Festival Internacional de Cine de Tokio casi tres décadas después de que sus películas sobre OVNIs (United Filmmakers Organization) llenaran los cines de la ciudad, reflexionando sobre una carrera moldeada por las fuerzas del mercado desde la época dorada de Hong Kong, pasando por los giros y vueltas de Hollywood, hasta su trabajo actual en China continental.
Hablando en el festival donde sus películas de 1993 «Él no es pesado, es mi padre» y «Él es una mujer, ella es un hombre» de 1994 atrajeron multitudes a los cines de Shibuya, Chan trazó su viaje desde el cineasta independiente de Hong Kong hasta las principales producciones chinas, explicando cómo las realidades económicas dictaban cada giro creativo.
«Esos fueron los mejores días de mi vida. No importa lo que haga en el futuro, recuerdo aquellos días en los que fueron los mejores», dijo Chan sobre su período OVNI, cuando recibió un regalo de un video del festival de 1994 que lo mostraba con sus colegas directores de OVNIs Jacob Cheung, Tony Leung Ka-fai y Carina Lau en la antigua sala.
Chan cofundó UFO en 1992 con directores de ideas afines que se sentían fuera de lugar en la industria dominada por la comedia de acción de Hong Kong. «La necesidad es la madre de la invención. Empezamos UFO porque no sabemos cómo hacer comedias. No sabemos cómo hacer grandes películas de acción, películas de gánsteres, películas de artes marciales, películas de efectos especiales, por lo que realmente no encajamos en la industria de Hong Kong», explicó. «Individualmente, nunca podríamos hacer el tipo de películas que queremos hacer, que son películas sobre gente corriente, porque somos gente corriente».
La inspiración vino de United Artists, el estudio de cineastas fundado por Charlie Chaplin, Douglas Fairbank y Mary Pickford. «Era como un sueño hecho realidad, donde los jóvenes podían hacer la película, el tipo de películas que querían hacer y que el estudio no haría», dijo Chan. La empresa les dio a Chan y sus colaboradores unos años de libertad creativa antes de que todos los ejecutivos se fueran.
Pero esta independencia se produjo durante el declive real del cine de Hong Kong, no sólo durante las prolongadas discusiones sobre su desaparición. «Hemos hablado del declive de la industria cinematográfica de Hong Kong hasta hoy, pero el verdadero declive realmente comenzó en 1991 y 1992», señaló Chan. El colapso del mercado taiwanés resultó catastrófico.
Los distribuidores taiwaneses, que eran financiadores clave de las películas de Hong Kong, comenzaron a dictar el contenido en lugar de simplemente adquirir los productos terminados. «Siempre encargan el mismo tipo de película con el mismo actor», explicó Chan. «La distribución es un negocio muy despiadado, y también son los más cercanos a la audiencia. Así que es como hablar de big data hoy… sólo ven hasta las narices, porque miran lo que le gusta a la audiencia hoy o ayer, y luego siguen queriendo que hagas (esas) películas. Es como conducir y mirar por el espejo retrovisor».
Cuando los distribuidores taiwaneses limitaron colectivamente los precios en 1994 para poner fin a las guerras de ofertas que habían inflado los precios de las películas en Hong Kong, todo el ecosistema colapsó de la noche a la mañana. «Las películas de Hong Kong no pudieron sobrevivir de la noche a la mañana. Las películas de Hong Kong fueron absorbidas completamente en el mercado de Taiwán por las grandes empresas de Hollywood, porque cuando bajaron sus precios, el gobierno comenzó a abrir el mercado de Taiwán a los distribuidores estadounidenses», dijo Chan.
El daño fue rápido y completo. “De la noche a la mañana, como en uno o dos años, el porcentaje de películas en chino respecto de las películas en inglés fue de 50-50, o 60-40, y en 2000 era 98% en inglés, y 2% no sólo chino, japonés o cualquier otro idioma extranjero, 2% en Taiwán y 98% en inglés”, dijo Chan. «Y en ese momento, toda la industria cambió y eso desencadenó la desaparición de la industria cinematográfica de Hong Kong».
Después de que UFO se disolviera, Chan tomó varios desvíos antes de establecerse en la producción en China continental. Fue a Los Ángeles, firmó con un agente e hizo una película de estudio de Hollywood, «La carta de amor», pero encontró que el sistema corporativo era incompatible con el espíritu cinematográfico independiente de Hong Kong. «Estábamos trabajando en una forma de filmar muy independiente, aunque las películas de Hong Kong eran muy comerciales, pero el espíritu, la forma en que las hicimos, era muy independiente. Porque el director realmente decide, pero no en el mundo de los estudios corporativos. Y hoy tampoco en China, porque China se ha vuelto, como Hollywood, muy corporativa».
Comparó esto con los métodos libres de Hong Kong: «En aquel entonces, en Hong Kong, esos eran los mejores días de nuestras vidas, porque si tenemos esta idea, vamos y escribimos el tratamiento, básicamente comenzamos a hacer una película. Y terminamos en cinco semanas, seis semanas, como ‘Es una mujer, es un hombre’ se hizo en cinco semanas, y terminó cinco días antes de la proyección, la fecha de estreno. Es una locura, pero así es como trabajamos, como antes del trabajo.
Al regresar a Asia, Chan fue pionero en coproducciones panasiáticas a través de su compañía Applause Pictures, aprovechando su herencia tailandesa, china y de Hong Kong. Ha producido películas con el director tailandés Nonzee Nimibutr, el cineasta coreano Hur Jin-ho y colaboró con Kim Jee-woon y Nimibutr en la antología de terror «Three». «Hicimos la coproducción definitiva en ese momento», dijo Chan sobre el proyecto de 2002.
Dirigió su propio segmento para «Tres», haciendo lo que él llama «una historia de amor con un masaje aterrador disfrazado» porque no sabía hacer películas de terror. «Las cosas que cruzan fronteras y que funcionarían comercialmente siempre han sido el terror. Así que dije, ya sabes, no puedo hacer una carrera por el resto de mi vida haciendo o produciendo películas de terror que quiero hacer, y no puedo seguir haciendo películas de terror».
Esta comprensión llevó a Chan a dirigir su primera película en China continental, el musical de 2005 «Maybe Love», protagonizado por Takeshi Kaneshiro, Jacky Cheung y Zhou Xun con la coreógrafa de Bollywood Farah Khan.
A partir de ahí, Chan pasó a producciones chinas de gran escala, adaptándose siempre a las exigencias del mercado. «Hago películas que el mercado necesita. Porque si el mercado no necesita esa película, no puedes conseguir financiación, no puedes conseguir inversiones y no puedes hacer la película. Así que hago cualquier película que el mercado necesite en este momento», explicó.
«The Warlords» siguió porque lo que el público chino quería en 2007 eran epopeyas de época, aunque la versión de Chan presentó poca acción a pesar del papel principal de Jet Li. «Más de dos horas y 15 minutos, fueron unos 15 o 20 minutos de acción, pero más bien un drama. Realmente no es una película de acción real». Siguió con «Wu Xia», protagonizada por Donnie Yen, acreditando a Yen y al director de acción Kenji Tanigaki la coreografía de lucha mientras se centraba en los personajes y el drama.
El éxito de «American Dreams in China» de 2013 le dio a Chan la confianza para dirigir «Dehest», una película de 2014 estructuralmente poco convencional sobre el secuestro de niños contada desde perspectivas opuestas. «Mucha gente dice que ‘Dehest’ parece inconexa, estructuralmente incoherente. Pero eso fue intencionado. La primera mitad sigue una perspectiva; la segunda mitad gira hacia la opuesta. Es quizás la película menos ‘comercial’ que he hecho jamás. Pero, de nuevo, esa confianza proviene de éxitos anteriores».
Trabajar en China hizo que fuera financieramente imposible volver a producir en Hong Kong. «El presupuesto se hizo cada vez mayor en China, y eso también elevó el precio de tu equipo, porque muchas películas importantes en China en ese momento, todas eran de Hong Kong. Y el crucero de Hong Kong, el gran mercado en China elevó el precio de los cruceros de Hong Kong que trabajaban en China. Y cuando quieres volver a trabajar en Hong Kong, Hong Kong no puede permitírselo. Así que es muy difícil volver a trabajar en Hong Kong».
La última película de Chan, «She Has No Name», que se estrenó en Cannes 2024 y abrió el Festival Internacional de Cine de Shanghai de este año, se proyectó en Tokio como la primera parte de una historia de dos partes sobre un caso de asesinato en Shanghai en 1945. Basada en uno de los casos de asesinato sin resolver más famosos de China, la película se centra en Zhan-Zhou (Zhang Ziyi), una esposa acusada del sangriento desmembramiento de su marido durante la ocupación japonesa de Shanghai en el Década de 1940: un asesinato que parece imposible de cometer solo.
La segunda parte, que saldrá el próximo año, contiene muchas historias sobre el deterioro del matrimonio. «Hay toda una historia sobre la relación entre el marido y ella, y cómo el matrimonio se volvió amargo, y cómo él se volvió violento, cómo se convirtió en un violento golpeador de esposas y cómo ella finalmente decidió que yo debía matarlo».
Al reflexionar sobre cuál de sus películas ha captado la mayor atención del público, Chan señaló que «Comrades: Almost a Love Story» sigue siendo la que menciona el 80 por ciento de la gente, aunque «no es la película más difícil para mí, ni la experiencia más placentera, ni siquiera es la película más personal para mí». Atribuye su impacto duradero al momento oportuno. «Para algunas películas, todo fue perfecto en ese momento o en ese momento».
