«Sirat» de Oliver Laxe es a la vez ambiciosa y radical, según el compositor y músico de la película, Kangding Ray.
“Sirat” está nominada a los premios Oscar en numerosas categorías, entre ellas casting, cinematografía, largometraje internacional, sonido y música original.
La película sigue a Luis (Sergi López), un padre, y su hijo Esteban (Brúno Nuñez), que llegan a una rave en el desierto en las montañas de Marruecos. Tienen una misión: ir persona a persona entre los ravers, repartiendo fotos de la hija de Luis, Mar, desaparecida de una de las ravers hace más de cinco meses.
Su esperanza comienza a desvanecerse y cruzan el desierto para una última fiesta.
En medio de todo esto, la música techno de Ray es un personaje en sí misma con los ritmos sónicos iniciales resonando a través de los parlantes durante casi 17 minutos. A medida que los personajes enfrentan el peligro y la angustia emocional aumenta, la partitura cambia al ambiente. Fue este cambio el que, según Ray, fue el más difícil de implementar.
Aquí Ray habló con Variedad sobre llegar temprano a la película y componer la música para el guión en lugar de la película y crear música centrada en el tecno.
¿Qué te hizo querer ser parte del guión?
Estaba claro que se trataba de un proyecto ambicioso y radical. Es mi tipo de película; Funciona en diferentes niveles y no explica demasiado las cosas. Realmente traspasa los límites de muchas maneras.
Cuando Oliver me envió el guión, quedé realmente enganchado. Por supuesto que tenía algunas reservas, porque pensaba que iba muy lejos en ciertas áreas, incluso para mis estándares, pero tenía confianza en Oliver y su visión.
Tu experiencia es en techno y música experimental. ¿Fue esa la directiva que te dio Oliver?
La película comienza con un delirio de 17 minutos. Así que obviamente el elemento techno tenía que ser una gran parte. Pero para mí esta parte fue la más fácil de componer porque eso es lo que hago. Encontrar el tono y la textura adecuados fue fácil.
Cuando la música se disuelve en un paisaje sonoro ambiental etéreo y un viaje espiritual psicodélico, ahí es donde encontrar la cantidad adecuada de energía, agresión, violencia y angustia para respaldar la historia y explicar cosas que el diálogo no podía, fue la parte más difícil. También fue el más gratificante.
La partitura es un personaje y sientes este cambio a medida que pasa de la energía de percusión a este sonido ambiental. ¿Cómo lograste hacerlo bien y sincronizarlo para que la transición funcione?
Trabajamos el ritmo varias veces. El ritmo y el tono fueron claves para que funcionara. Quería una disolución gradual, pero al mismo tiempo hay una serie de shocks que suceden en esta película. Están de viaje y todo va bien, entonces pasa algo y se convierte en una pesadilla. (Los personajes entran en un campo minado y uno de los personajes principales, Jade, muere en una explosión).
Hay que expresar esos cambios, que fue la señal más difícil de componer. No pude encontrar nada lo suficientemente grande, lo suficientemente duro, lo suficientemente violento o lo suficientemente amplio como para expresar lo que acaba de suceder. Pero al final, con la investigación, terminé superponiendo cosas y creando este monstruo gigante que tiene la escala del desierto. Eso es lo que me trajo de vuelta. Es una historia sobre personas, pero es una historia que va mucho más allá de ellos, es una historia universal.
Ya hemos hablado del sonido del desierto y de la presencia de elementos de arena e incluso viento en la partitura. ¿Cómo lograste esto?
Lo bueno de la música electrónica es que es un medio muy abstracto. No tienes ideas preconcebidas sobre lo que te sucederá. Trabajo directamente con sintetizadores modulares, por lo que seleccionas tu fuente de sonido y mezclas las formas de onda. Es como trabajar con la estructura del sonido mismo. No funciona como lo hace con un instrumento que usted dirige. La buena noticia es que no valoramos lo que se supone que es música y lo que se supone que no es música. Así que todos estos sonidos naturales pueden convertirse en una fuente de inspiración, pero también en una fuente sonora en sí mismos.
Hay una hermosa unión entre sonido y música en esta película. ¿Cómo trabajaste con Laia Casanova, la diseñadora de sonido de la película?
Laia hizo muchas grabaciones y tenía un enfoque muy purista a la hora de grabar. Grabó los sonidos de los cascabeles y trató de captar el sonido de las voces en la rave. Grabó en formato analógico con micrófonos, por lo que resultó bastante fácil integrarlo en la partitura.
Desde que escribiste el guión, ¿cambió mucho una vez que viste la película o conseguiste las escenas?
Un poco, pero nos sorprendió bastante que funcionara. Oliver suele decir que el rodaje fue una muy buena ejecución del guión. Quizás hubo que cambiar o rehacer entre un 10 y un 20%. Pero siempre tuvimos presente el desierto, para darle continuidad.
Jade tiene una frase genial cuando dice: «la música no es para escuchar, es para bailar». ¿Qué significa esto para ti como músico?
Es una gran frase, porque es un momento en el que se dan cuenta de que no provienen de la misma cultura. A Luis francamente le molesta este tipo de música. Pero en ese momento, cuando ella dijo eso, él dijo: «Oh, eso es lo que mi hija siempre decía». En ese momento, nunca se sintió realmente cercano a ella, pero de repente comprende que la música tiene una función. La música se trataba de pasar un buen rato o de tener algo inofensivo sonando de fondo, pero para su hija y para la gente de su cultura, se trata de algo mucho más grande. Se trata de descubrirlos tú mismo en la pista de baile con tus amigos o tu comunidad.
Esta entrevista ha sido editada y condensada para mayor claridad.
